Az ilyen kincsekért járunk moziba

2015. szeptember 23./prizmafolyoirat.com/TibetPress

eredeti cikk

Árva Márton

Amikor a mozikban a látványosság egyet jelent a színes-szagos, felfoghatatlanul gyorsra vágott pixel-fantáziákkal, jön egy fekete-fehéren hömpölygő kosztümös művészfilm, és az érzékeinket letaglózva beránt emlékezet, tapasztalat és tanítás időtlen örvényébe.

A kígyó ölelése a huszadik század eleji német etnográfus, Theodor Koch-Grunberg és a később aktív amerikai botanikus, Richard Evans Schultes naplóit felhasználva készült. Ezek az írások olyan évszázados tudásanyagot örökítettek meg az Amazonas-menti indián kultúrákról, amely „többé már nem létezik, amely már nem az, mint valaha volt.” A kolumbiai rendező, Ciro Guerra úgy próbálja megidézni a naplókban leírt élményeket, melyeket a tudósok „azokban az elvarázsolt órákban” átélhettek, hogy a „felfedezők” által vágyott tudás forrását, az indián Karamakate figuráját helyezi a középpontba. Így a nyugati tudományos birtoklásvágy és az amazóniai törzsi elvek, az ősöktől örökölt tanítások és a tudományos feljegyzések kérdezz-felelekje elevenedik meg a lehengerlő képeken.

Mindez első ránézésre egy unásig ismert toposz újabb megfilmesítésének tűnik, és egy igen változatos hagyományt idéz fel, melynek újabb, jobban sikerült darabjai Werner Herzog Peruban forgatott filmjeitől Az új világig ívelnek. Amitől azonban A kígyó ölelése csak részben tekinthető e sor folytatójának, és amitől különösen érdekessé válik, az, hogy a nyugati tudósok és a helyi őslakos viszonyának története maga is egybeolvasztja a két kultúra, a kétfajta logika bizonyos elemeit. Így a racionális célelvűség és az indián bölcsesség, amit a rendező szerint „csak csodálni lehet, és talán a felszínét megkarcolni”, egyaránt megjelenik A kígyó ölelése szerkesztési elvében.

A film tehát valóban különböző gondolkodásmódok találkozásának lenyomata. Ez pedig radikálisan eltér attól a megszólalásmódtól, amit a tematika nyugati forgalmazásba kerülő filmjeinek többsége használ, egyúttal híven tükrözi a mai filmkultúra hibriditás iránti fogékonyságát, és szervesen illeszkedik a rendező életművébe, amely a kultúrák találkozásának erővonalai mentén bontakozik ki. Röviden:

a téma, a filmkészítő és a kulturális-intézményi környezet olyan csillagzattá álltak össze, amely alatt egy egészen különleges mű született.

Ciro Guerra a globális művészfilm vérkeringésébe bekapcsolódó kolumbiai rendező-generáció úttörője. A kétezres évek második felében néhány kortársával (mint Rubén Mendoza, Oscar Ruiz Navia vagy William Vega) olyan alacsony költségvetésű mozikat kezdtek készíteni, amelyek indirekt módon utalnak az országot megrázó évtizedes erőszakra, és az események társadalmi-pszichológiai következményeit vizsgálják.

Guerra 2004-es debütálását (A gyalogló árnyéka [La sombra del caminante]) még olcsó DV kamerával vették fel, és európai támogatás segítette, hogy egyáltalán moziban bemutatható legyen. Az azóta eltelt bő tíz év alatt viszont – következetes és koncepciózus művész benyomását keltve, illetve kihasználva a nemzetközi koprodukciók által kínált lehetőségeket – a kolumbiai filmes egyre nagyobb hangsúlyt fektetett munkái esztétikai tökéletesítésére és széleskörű forgalmazhatóságára is.

 

Harmadik egészestése, A kígyó ölelése kétségkívül az életmű csúcsteljesítménye.

A fegyelmezetten komponált képek és a gazdag hangsáv szuggesztív összhatása beszippantja a nézőt a kalandosan áramló cselekménybe, és grandiózus testi-lelki utazásra invitál.

Egyfelől a film érthető módon kritizálja az indián kultúrákat leromboló fehér megszállókat, és a „felfedezések” történetének ezt a késői fejezetét az európaival illetve észak-amerikaival szembehelyezkedő nézőponttal is kiegészíti. Érzékletesek ebből a szempontból az indián törzsnél és a spanyol missziónál tett látogatások epizódjai, és a kettő összevetéséből adódó hatalmas kontraszt. Árulkodó, hogy míg az öntudatlanul sodródó Theo (a Borgmanból ismerős Jan Bijvoet) első expedíciója a gyógyulásért indul, a néhány évtizeddel később játszódó szálon Richard (Brionne Davis) már kizárólag tudományos és egyéni hiúságból akarja megkaparintani a sámán-rítusokhoz használt növényt.

Másrészt viszont a film elindul egy rögösebb, kevésbé evidens megoldásokat rejtő úton is, mégpedig azzal, ahogy a tudás átörökítésének módjairól, a különböző időfelfogásokról és ezek összefüggéseiről szól. „Van egy gondolat – kommentálja Guerra –, amely számos, az őslakosok világáról szóló szövegben felbukkan az idő fogalmának egészen másfajta koncepciójáról.

Az idő számukra nem lineáris, ahogyan mi, nyugati emberek látjuk, hanem számos univerzum létezik párhuzamosan.”

A kígyó ölelése elbeszélése lényegében ezt a gondolatot illusztrálja: a több tíz éves távolságban játszódó, de egymásra rímelő cselekményszálakat váltakozva villantja fel, a variációk és ismétlődő mozzanatok sokaságában pedig csak Karamakate figuráját tartja meg mint állandót. Ezáltal Guerra azt az indián kultúrából eredő nézetet ülteti át filmre, mely szerint a különböző időszakokban érkező látogatók ugyanannak a szellemnek az eljövetelei:

„Ez az idea, hogy egy életet, egy tapasztalatot több ember testén keresztül élnek meg, lenyűgöző volt számomra, és úgy véltem, remek kiindulópontja lehetne a forgatókönyvnek. Megmutatta, hogyan gondolkodnak az őslakosok, de kapcsolódott a nézőhöz is, aki képes megérteni ezeket a mi világunkból érkező embereket, és az ő figurájukon keresztül lassan látni kezdjük Karamakate vízióját a világról.”

Az idősíkokat ily módon egymásba olvasztó megközelítés persze nem előzmény nélküli a latin-amerikai filmben. Bennszülött népek mentális struktúrájának leképezését keresve nagyon hasonló elbeszélés-technikai megoldásokhoz jutott a bolíviai Jorge Sanjinés is Ukamau nevű filmcsoportjával. Ők az Andok fennsíkjain élő kecsua és aymara indián népekkel dialógusban alakítottak ki sajátos filmnyelvet, az általuk levont általános tanulságok ugyanakkor közelebb vihetnek a huitoto és ocaina kultúrák szellemiségét firtató A kígyó ölelése árnyaltabb megértéséhez is.

Sanjinésék a bolíviai (majd száműzetésben az ecuadori és perui) indián közösségek kritikáira reagálva, próbavetítések sorának tapasztalatai alapján jutottak arra a következtetésre, hogy ha az őslakosoknak szeretnének filmet készíteni, akkor a nyugati filozófia mérhető és előrehaladó időfelfogása helyett tiszteletben kell tartaniuk „tér és idő természetes egységét”. A mainstream filmre jellemző közelkép-használat és az egyetlen főhősre koncentráló nézői azonosulás helyett pedig kollektív szemléletet kell érvényesíteniük.

Az Ukamau-csoport kísérleteinek egyik legfontosabb eredménye az „integráns hosszú snitt” volt, amely a fenti kritériumoknak leginkább megfelelő formai eszköz. Egy ilyen snittben akár találkozhatnak a történet idősíkjai, és a kamera mozgása révén nem marad a térnek olyan része, illetve a szereplőcsoportnak olyan tagja, aki ne került volna képre. Sanjinés legsikerültebbnek tartott filmjében, A földalatti nemzetben (La nación clandestina, 1989) a közösséget eláruló főszereplő visszatér a városból a népéhez, ahol egy ősi rítus révén meghal, majd újjászületik.

Ebben a filmben – a nyugati néző számára szokatlan módon – jelöletlenül keveredik az árulás és a kitagadás, illetve a későbbi zarándokút idősíkja. Gyakoriak az olyan snittek, melyekben „jelen és múlt összeolvad”, vagyis a főhős „többször van jelen”: saját múltjára tekint vissza, vagyis együtt létezik korábbi önmagával, hogy továbbléphessen.

Ilyen felvételt A kígyó ölelésében is találunk: közvetlenül azután, hogy Theo hajóján elmenekülnek a spanyol missziós telepről, a kamera vágás nélkül siklik át a folyón az idősebb Kamarakatéra, ahogy már Richarddal evez.

Az indián férfi tehát nem a lineáris időképzet szerint jelenik meg a filmben, hanem az egymástól távoli időpillanatok szimultán bukkannak fel.

Ennek a sajátos időkezelésnek egy következő fontos előképét idézi meg az a jelenet, amelyben Karamakate az amerikai útitárs oldalán tér vissza a telepre. Itt egy lidércnyomásszerű kannibál rítusnak lehetünk szemtanúi, amit egy hamis messiás vezet. Az őrületbe hajló romlás képei A föld transzban című – szintén a különböző idősíkok motivikus egymásra csúsztatását alkalmazó – Glauber Rocha-film „tragikus karneválját” eleveníti fel. Ebben eltérő korok kizsákmányolói (konkvisztádorok, diktátorok, papok és hadvezérek) kerülnek egymás mellé, így Rocha munkája látványosan rámutat az elnyomás állandóságára, akárcsak A kígyó ölelése.

Az időről alkotott felfogások összeegyeztetése tehát kulcsfontosságú A kígyó ölelése gondolatvilágában. A folytonosságba vetett hit és az elmúlástól való félelem szembenállása jelenik meg Karamakate és a nyugati szereplők állandó vitájában, amelynek központi kérdése, hogy szükség van-e a tárgyakra. Theo könyvvé teszi élményeit, és a végsőkig ragaszkodik egyéb tárgyaihoz is, amelyek Németországhoz kötik, és „tartalmazzák az összes tudást, amit négy év alatt felhalmozott.” Richard többek között Theo írásából készült az utazásra, és szintén képtelen megválni a tárgyaitól, főként – mint Fitzcarraldo – gramofonjától, amelyen Haydn A teremtését hallgatja. Karamakate viszont bírálja a tudósokat, és megpróbálja meggyőzni őket, hogy „ezek csak dolgok.”

Az indián férfi az ősöktől hallott történetekben és az ott megfigyelt rítusokban tárolja a tudást, szerinte „az álmokból tanulunk, de az igazabb, mint amit te valóságnak hívsz.” Karamakate számára addig vétek a felejtés, amíg törzse utolsó élő tagjaként tovább nem adta tudását. A tanítás rítusa, tehát az utolsó caapi-növény felhasználása és az ayahuasca-főzet felajánlása szakít ki az addigi egységből, hogy véget vessen mester és tanítvány szövetségének is: ahogy arról a végefeliratok is tudósítanak, nosztalgikus búcsú ez az olyan kultúráktól, „melyeknek már nem hallhatjuk a dalát.”

Ciro Guerra különös kísérletként és nagyszabású attrakciós moziként is nézhető műve számos egymástól távoli hagyományt köt össze,

és ezek közös veszteségeként beszél az amazóniai indián törzsek papírrá lett tudásáról és kifosztott örökségéről. Hipnotikus természeti képeivel és atmoszférájával azonnal a beavatottság mágikus érzését ragasztja ránk, ezzel két órára újra elevenné teszi a filmvászon „lélek nélküli testét.” A kígyó ölelése ráadásul garantáltan velünk marad a moziból kilépve is, mert a történetek leírásának illetve újraírásának motívumai, igazságok és fantáziák olyan komplex módon keverednek benne, hogy az könnyen inspirál beszélgetéseket, elemzéseket, utánaolvasásokat és olykor heves vitákat is.