„… micsoda hát önnön testi mivolta és mi nem, éppen úgy érzett most is minden pontot, ahol a teste a fekhelyre támaszkodott, és éppen úgy, mint akkor, hullámtaréjok voltak ezek a pontok, hajója alig merülve beléjük úszott rajtuk tova, és közben feneketlen mély hullámvölgyek tárultak fel köztük.”
Hermann Broch – Vergilius halála

 A hazugság és a betegség tagadása hozzásegít az életben maradáshoz, a küzdelemhez.
Harold Brodkey – Ez az ordas sötétség

Bevallom, kényelmetlen feladatra vállalkoztam. Egy világhírű, itthon alig ismert olasz társulatot kellene bemutatnom, ráadásul egy olyan előadásnak az apropóján, amelyet egy itthon ugyancsak ismeretlen könyv inspirált. Meglehetősen prózaírói feladat. Thomas Mann sem érezhette magát különbül, amikor Wendell Kretzschmar alakján keresztül egy egész szűk közösség számára idézi meg a mysterium tremendumot. A Beethoven opusz 111-es szonátájának hiányzó harmadik tétele körüli dimm-dimm-dá-dámm-ok – ha most beleképzelem magam a regénybeli hallgatóság soraiba – ugyanolyan elnéző és már-már értő bólogatást eredményezhettek, mint amilyet én igyekszem elkerülni itt.

És valóban van valami közös a Doktor Faustus említett passzusában meg a jelen ismertetőben. Hiszen mindkettő a tabuk felgöngyölítésére és megdöntésére (is!) vállalkozik. Abba most nem megyek bele, lévén, hogy nem ez a dolgom, miért volt a kultúra akkoriban tabu. De a mi tabuink mélyére kénytelen vagyok leásni, és magam is alászállni. Egy szusszanásnyi időre legalábbis. Hogy miért csak több napnyi rohangálás után, s némi antikváriusi segítséggel találtam meg a Buja zsidók kallódó példányát, amelyben egy Brodkey-szöveg is helyet kapott, mellesleg az egyetlen magyarul elérhető (Ártatlanság. in.: Buja zsidók. 2002. vál. Melvin Jones Bukiet. Ulpius Ház). Hogy a guglízásaim során fellelt találatokban miért csak a Károlyi Csaba Nádas-interjújában, vagy Esterházy kapcsán szerepel a neve, így, tételesen kiírva: Harold Brodkey. Nos, nem kétséges – és mint minden kétségtelen kijelentés, ez is közhely –, mert évszázadok óta az igazsággal együtt oda a magyar kontemporaneitás. Már ha volt ilyen egyáltalán.

Néhány napja azonban változott a helyzet, Brodkey-t illetően legalábbis, és most arra buzdítanék mindenkit, guglízzon rá bátran e névre, fogjon csak a korábbi szavamon! Néhány napja tizesével dobja ki a találatokat a közkedvelt kereső.

S annak ellenére, hogy Brodkey neve mellett már a This wild darkness című regénye is megjelenik, a találatoknak továbbra sincs közük az irodalomhoz, pontosabban csak annyiban, amennyiben egy olyan narratívát sejtetnek, amely irodalomra épül, vagy legalábbis pretextuálisan használja azt. A Budapesti Kortárs Drámafesztivál idei, nyolcadik kiadásának díszvendége az a Compagnia Pippo Delbono, amelynek névadó alapító-színész-rendezője idén Wroclawban az Új Színházi Realitás Díjat vehette át, s az elismerés többek között a Budapesten vendégszereplő előadásuknak, a Questo buio feroce-nak is szól. Amikor a címet magyarra fordítottam, kénytelen voltam úgy tenni, mint aki elfelejti az angol eredetit. Ha egy árucikk másodlagos közvetítéssel kerül a felhasználóhoz, hadd döntse el az utóbbi, gondoltam, melyik hatás áll hozzá közelebb. Ha angolból fordítanám, vad lehetne, de mert nálunk a regény nem honosodott meg, maradt az autentikus olasz változat. Feroce. Vagyis ordas. Nem valószínű, hogy garázdálkodtam, mivel az ordasság magában hordozza a vadság jelentéstartamát, ráadásul éppoly öblösen hangzik kétszótagú mélyhangrendűsége révén, mint amilyen feneketlenséget maga is feltételez. Már első felbukkanásakor dialógusban állt a fogyasztóval, érvényesülni akart. Mindent elsöprő, mondhatni archetipális ereje volt. Mint a meséknek – úgy általában.

S ha elfogadjuk kiindulópontnak, hogy a mesék – úgy általában – az ember vége-élményéről szólnak, akkor ez kizárólag a végességet, a hozzá kötődő finalitást és annak konnotációit járja körül. Azt az eltartott – és sajnos kitartott – érzést, amely dicsőséges tettekre, nemes szavakra sarkall ugyan, a valóságban viszont félelem a neve. Azt az élményt, amelynek megfoghatatlan, kiszámíthatatlan az ideje. Egy szerelem végéről, vagy az ébrenlét végéről – úgy általában – nem lehet megállapítani, hogy mikor következik be. Minden élmény, ami a születés és halál között történik, időtlenül lebeg a létezésben, s jóllehet a maga valóságában mindig elnagyoltan, megragadhatatlanul van jelen, az ember vissza- és belerendezi a fizikai időbe, tömöríti, sűríti, míg egy meghatátorzott intervallumban újra felsejlik, hogy emlékként, netán műalkotásként érvényt szerezzen az életében.

A Compagnia Pippo Delbono Ez az ordas sötétség előadása nem a keretbe foglalt létezést akarja megragadni. A halált és az azt megelőző pillanatokat tágítja olyan sűrűségűvé, amely még elviselhető az élők számára. A halál ember által megélt infinitivuszát, amely az utolsó ige az ember életében, járja körbe egy high-tech danse macabre formájában. Nem állít, nem is tételez semmit. Mégcsak sztereotíp feltevésekre sem hagyatkozik. Egész egyszerűen a vége-élmény monumentális és szerteágazó magányát eleveníti fel, amelynek legfőbb ellentmondását – kívülről, az élet felől nézve – mégiscsak a minimalitás képezi.

A színpadi halál, amely nem exkluzív értelemben a színház sajátja, hanem a mindenkori agónia nyilvános diskurzusa, fals és redundáns pátoszt idéz, s megkockáztatom, a romantikus opera kulturális emléke kifejezetten súlysobítja a helyzetét. A színpadi halál, paradox módon, egy soha véget nem érő monológ akar lenni, amelyben a haldokló szabályosan kicsikarja a részvétet a közönségéből. Tehát manipulál. Úgy tesz, mintha az ütközetben nem az agónia győzedelmeskedne.

Brodkeyhoz képest, aki ha nem is tagadással, de mindenképpen eltartással kezdi regényét, s ez a felütés máris a részvétet célozza meg, Pippo az elfogadással indít. Egy csontbőr, süppeteg mellkasú figura hever a hófehér színpadon. Derekán ágyékkötő, arcán kopottfehér, szúette maszk. Talán halotti. De úgy hordja, mint egy szemüveget, amely nélkül aligha látna valamit az orra előtt elterülő világból. Az érzékelés tartozéka, s egyben a távolságtartásé is. Négykézlábra tápászkodik és lassan, fenyegető, prédalesre emlékeztető mozdulatokkal tart a közönség felé. Majd feláll. Felénk kémlel. Bal keze szorosan a teste mellett követi törzsének kilengéseit, jobb kezével pedig az átvilágított levegőbe, a fénybe kapaszkodik. Időnként a maszkjához kap és megigazítja. Mozdulatai esendőek, talán a kóros soványsága miatt, és mégis ijesztőek: vajon ki lesz a következő áldozat?

Manipuláció ez is, nyilván, de mégis mennyire másmilyen! Már az első pillanatban fel kell nőni hozzá, ha végig akarjuk járni vele együtt az utat.

Kérdem tőle a minap, telefonon, eléggé sután leplezve nemcsak az izgalmamat, de az iránta érzett valamiféle szerelmet is, hogy vajon a mediterrán életszemlélet híres és sztereotíp optimizmusa mögött nem húzódik-e meg jól körvonalazottan az elfogadás? Hogy a dolce vita, szerinte, nem egy grimasz? És ha igen, miért volt fontos, hogy a halálról beszéljen? Nem értett félre, de értetlenkedett.

Hosszan taglalta a halál absztrahált jelenvalóságát. A katolicizmus ikonográfiáit. A csüggeteg Krisztus-arcokat, amelynek esendőségét a kereszten függés – nemcsak magyarul! – hangzásában is felerősíti, s a mindenkori részvét szimbólumát: a Szűz ábrázatát. Azt mondta, félrevezető, az önismerettől pedig egyenesen eltérít. Mert a spiritualitást egy nagyon is materiális adalékkal egészítettük ki. A képpel. Jó, ezt tudjuk, szakítottam félbe. Szerettem volna, ha kimondja, valami történt vele, ami miatt foglalkoztatni kezdte a halál. Nagysokára hozta szóba az AIDS-et. Brodkey is abban halt meg, ő is majdnem. Csakhogy, tette hozzá, Brodkey halott, én nem.

Pippo Delbononál 1985-ben diagnosztizálták a betegséget. Egy időre Távol-Keleten találta meg a teljességet, miután szakított a kőszínházzal, s a dán Farfa Társulatnál, majd Pina Bauschnál is megkapta azt az útravalót, amely továbbűzte önmaga felé.

Buddhista vagyok, mondja. Nagy utat tettem meg, amíg felfogtam végre, hogy a halálhoz való viszonyunk is a birtoklásból ered. Birtokolni az életet. Hát nem ezt csináljuk mindannyian? Aztán visszatért a katolicizmus vizuális hegemóniájára. S bár nem tagadta meg – ki lehet azt iktatni egyáltalán? –, de mindenképpen behelyettesítette a kipontozott részeket. Szerinte a katolicizmus egyetlenegy tényezővel egészen biztos, hogy nem tud mit kezdeni: a halállal.

Lassan nem akaródzott a szavába vágni. Olyan visszafogottan, suttogva mesélt, ahogyan az előadásban is. Magával ragadó volt a monológja, amivé a beszélgetésünk alakult, engem pedig hallgatásra késztetett. Lehetséges, hogy ez a dialógus tökélyre vitt válfaja? A párbeszédben minimum két ember eszmét cserél. A párbeszédben egyikük vagy másikuk mondandója megváltoztatja – meg kell változtassa! – a kiindulópontban érvényes szemléletet. Nemcsak a dráma poétikájának értelmében. A legbanálisabb dialógusnak is rendelkeznie kell valamilyen poétikával, és ez csakis az értő hallgatás lehet. Pippo lehengerelt. Ott voltam Wendell Kretzschmar társaságában, s bár az arietta tételének bizonyításához hiányzott a megfelelő háttértudás, megértettem ezt az atyai susogást. Valamivel később megerősített ebben is. Engem a szó szerint vett dialógus nem érdekel, mondta. A dialógus szöszmötölés a színpadon. A görögök felmutattak, s a dialógus ekként a színpad és a nézőtér között valósult meg. A negyedik fal szolgáltatja a párbeszéd másik alapját. Bele kellett bújnom a hangfalaimba – skype-ról hívtam ugyanis.

Eszembe jutott Pippo tánca. Egy, a nézőtérnek háttal elhelyezkedő nővér egyenként szólítja be a halódókat, nevük helyett a számukon. Sokszázmillióig jut el, a végén már üvöltve hívja őket – mégiscsak van lélek a sterilitás álarca mögött –, s noha a színpadon mindössze hat figura foglal helyet, a nővér üvöltésének hatására David Lynch torzói népesítenek be egy virtuális és szekunder teret. S a kórházi szoba nem csak egy külső tér immár, hanem az emberi agy legtisztább, legfogékonyabb szeglete.

Ebben az MR-szobában, amely az emberi agyhoz, az álmokhoz hasonló – duruzsolja tovább Pippo a maga andalító, pihegő hangján – arra várok, hogy valaki a számomat hívja, hogy konzerválja a véremet és a nevemet.

A mennyezetről beereszkedő vérkészítmény-zacskók nem a fenti passzust illusztrálják, hanem előrevetítik az agóniában vergődő, ám az orvoslás számára puszta kísérleti alanyként – vagy inkább tárgyként? – megjelenő individuumot. A kettő között azonban Pippo megejtő, bauschi mozdultsora vezet át a kórteremből a már említett belső térbe, az érzések, érzékelések és álmok világába. Táncának kiindulópontja a végigsimított, vérvételre felkínált jobb alkar, s a továbbiakban ennek a kiindulópontnak valamennyi konnotációját lejti el. A váltott karral való karistolás, a szinkronban történő karkörzések az életbe lendüléstől, tehát a születéstől követik végig az embernek nem is az életét, de az egész felfüggesztett létezését. A csápoló karok a nyughatatlan, örökkön vergődő szív metaforáiként szabdalják szét a teret, s  fáradhatatlan motorként pörgetik át ezen a téren a karokhoz tartozó törzset is: a szív hordozóját.

Az átharapott testeken, bokákban, csuklókban, az üvegfalakon látom a gyászt, hallom a zokogást – folytatódik a narráció.

Igen, megjártam én is a poklokat, mondja Pippo, amikor erre terelődik a szó. De fontos, hogy Brodkey szövegét nem csak kiindulópontnak használtam. Elolvastam, és megírtam a magam poézisét. A búcsú az egyetlen, amit a Paradicsomról tudhatunk. A búcsú az egyetlen, amit a Pokolról tudnunk elég – suttogja az előadás során. Kérdem tőle, kicsit kacifántos felvezetővel, hogyan tudta elkerülni a redundanciát? Ezt meg hogy értem? Úgy, mondom, hogy ha az ember az ismeretlenről akar beszélni, addig csűri-csavarja, amíg fokhagymaszaga lesz. Önnél pedig – imádom az olasz megfelelőjét, Lei, olyan olajozottan viszi tovább a beszélgetést! – pontos, arányos, és ami a legfontosabb: nemcsak valószerű, de igaz. Erről beszéltem, nevet. A vizuális stigmáinkról. Gondolj csak a buddhizmusra – néha annyira belefeledkezik, hogy tegez – ha nincs fogódzód, mindig pontosságra törekszel. Mint a japánok. Fehér mezőben egy darab betűjel.

Tényleg, pörgetem végig magamban az előadást. Annyira tisztán elválik minden jelenet a másiktól. A fehér háttérben Artaud hieroglifái jelennek meg.

A gézszalaggal bekötött szemű, első látásra virilis, életerős férfit, mellkasán piros bejegyzésekkel, netán varratokkal, részvétlen, fóliamaszkos szkafanderesek feszítik fel a modern egzisztencia keresztjére. Hermann Nitsch 6 Tage-Spiel-jének parafrázisa nemcsak a részvétből kiűzött dionüsszoszira utal, hanem a felfeszített hús néma sikolyát és panaszát metszi bele abba a fenségesbe, amely egy életút végeztével utolsóként eleveníti fel az isteni és emberi szétválaszthatatlan szimbiózisát: a kommoszba, vagyis a panaszdalba. Az előadásnak ez az utolsó kívülről figyelt mozzanata.

Utána tizenhárom képben – ugye, hogy nem lehet megtagadni a gyökereket! – a fehér szoba az emberi elmében lejátszódó emlékek és történések helyszínévé válik, néhol lírai, másutt groteszk, sőt egészen brutális formában. A belső történések pedig a haldokló ember lelkiállpotának kivetülései is egyben, az önsajnálattól az igazság és ok-okozat keresésén át a legvégső belenyugvásig.

Van egy kedvenc jelenetem. Nocsak, mondja ő, ki vele! A két arlechino lazzója. Eredetileg a commedia dell‘ arte-t idézi, mégsem nevetünk rajta. Miért? Nem érdekelnek a műveltség hozadékai. A játék igen. De az más. Érti? Értem, persze.

 

Az illető jelenet a süketnéma Bobò és a down-kóros Gianluca Ballaré között zajlik. Eleinte csak bújócskáznak, de mert mindketten magukon hordozzák a testi és szellemi másság jegyeit – noha fogyatékuk szinte a felismerhetetlenségig esetleges – mozdulataik rutinosak, tanultak, épp ezért kíméletlenül pontosak és mechanikusak is. Első látásra hiányzik belőlük a gyermeki öröm. De Pippo csak a sztereotípiákat építi le ezúttal is – a gyermeki örömöt mindig utólag, a felnőttkorból nézve társítjuk hozzá a gyermek elfoglaltságaihoz, a gyermek még bújocskázni is halálos komolysággal szokott. Aztán egy néma szümpozioni összegzéssel és néhány suta lazzo-val létrejön a mindent elsöprő szerelem. A fiatalabbik előredől, szemét a földnek szegzi és elindul az elébe tárulkozó világ fölfedezésére, Bobò pedig, előbb tekintetével hosszan követve hátsója mozdulatait, maga is a követésére indul. Kéz a kézben sétálnak ki, és eltűnnek a félhomályban. Talán az ifjúság talaja az egyetlen, ahol az ember szeret és szeret, szereti az érzékeket, anélkül, hogy büntetné érte magát.

Gyakran olvasni, hogy az Ön társulata nem-színész színészekből áll. Már hallom a morajlást a vonal túlsó végén, úgyhogy begyorsítok. Mi a színész?, kérdem, s elharapom, ami még kikívánkozik. Nézzük például Bobòt, mondja. Miért nem színész? Mindent pontosan úgy csinál, mint egy színész. Pontosan azt teszi, amire az adott helyzetben szükség van. Ötvenhárom évig elmegyógyintézetben élt. A mai színiakadémiák még mindig a 18. századi hagyományok és technikák bűvöletében élnek. Minden művészeti ág lépést tart a saját korával, csak a színház képtelen erre. És ennek oka a színházművészeti oktatás. A kőszínház – érdekes, olaszul a teatro borghese, vagyis polgári színház (mellesleg románul is), elég sok irányba tágítja és szűkíti a jelentéstartományt.

Érzem, hogy fárad. Több mint egy órája beszélgetünk. Én a hangfalaimba bújva, ő valószínűleg már a vállával szorítja füléhez a mobilját.

Az előadásban viszont fáradhatatlan. Olyan stand-up-okkal spékeli meg ezt a mágikus utazást, hogy az embert kileli a hideg, de azért röhög. Vagy a karnevál: a mélyben kitárulkozó sötétből előlépnek, majd végigvonulnak az emberi történelem korszakai, egy hatalmas jelmez- és divatbemutató veszi kezdetét. Igazi velencei truváj. Ugyanakkor Velence mementója is: egyetlen város sem testesíti meg ennyire kézzelfoghatóan a halált. Mindannyian a vágy, nem pedig a szükség teremtményei vagyunk. A szépség elbutulása a rút kiemelkedéséhez, az ősi felmagasztalása a jelenidejű alábecsüléséhez vezet, s mindez együttesen szignózza a historikus divatbemutatót. A nyakban hordott tütü, a katonazubbony és a glóriává alakított tányérsapka, a gyászhuszári cilinder fekete fátyollal még a fölösleges vágyakon is túlmutató devianciáról árulkodik.

S a végén a haláltánc. Kokoschkai tabló elevenedik meg. Gesztusból felkent arcok, előbb buján egymásbakapaszkodva a ravatal mögött – megint csak az ikonok stigmája – később táncraperdülve a táncoló Pippo körül.

Amikor minden elcsendesedik, Pippo hátramegy, szemérmesen levetkőzik az asztal mögött, egyenként összehajtogatja a ruháit, majd az alsónadrágjával babrálva, még mindig szemérmesen előre jön.

A béke, a béke, a béke! – ismétli szinte boldogságmámorban úszva, és ez a béke olyan, mint a viselős halál. Örömében a hasát fogja, mintha valóban a másvilágra hozna egy újabb életet. Aztán elindul a karja, a létezés origója, amelyet nem kell felkínálnia immár semmiért senkinek. Kiszabadul a zsinegjei alól. S hiába a visszatérő kokoschkai alakok haláltánca, a szomorú keringő-ütemeket előbb túlénekli, majd el is űzi Charles Azanvour. Emmenez-moi au bout de la terre. Emmenez-moi au pays des merveilles…

Még csak annyit szeretnék, mondom a végén, és most már tényleg rajtam nevet. Nyugi, lesz elég időnk Budapesten!, s csak remélni merem, hogy nem udvariaskodik. De ezt az egyet még hadd kérdezzem meg! Oké. Hogy történt a Brodkey regényével való rejtélyes találkozás? Hát igen, valóban rejtélyes volt: Burmában jártam, a diktatúra, a nyomor országában, és a szálloda üres könyvesboltjában ott volt ez a könyv. Olaszul.

A Compagnia Pippo Delbono Questo buio feroce előadását 2009. november 25-én, illetve 26-án, 20.00 órától a Trafóban mutatja be.

A november 26-i előadás után közönségtalálkozó, angol nyelven, magyar szinkrontolmácsolással. Az előadás időtartama 70 perc, szünet nélkül; olasz nyelven, angol és magyar feliratozással. Írta és rendezte: Pippo Delbono. Szereplők: Dolly Albertin, Gianluca Ballarè, Raffaella Banchelli, Bobò, Pippo Delbono, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Gustavo Giacosa, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia,Julia Morawietz,Gianni Parenti e Pepe Robledo. Produkciós partnerek:

Emilia Romagna Teatro Fondazione, Teatro di Roma, Festival delle Colline Torinesi, Théatre de la Place Liegi, Théatre du Rond Point Parigi, TNT Théatre National de Toulouse Midi-Pyrénées, Maison de la Culture d'Amiens, Le Merlan Scène Nationale de Marseille, le FAnal Scéne Nationale de Saint Nazaire.
Király Kinga Júlia

Hozzászólások

Új hozzászólás

Név:

Hozzászólás: